Guerre et Paix De King Vidor

Guerre et Paix De King Vidor

ou l’âme de Tolstoï à l’épreuve du cinéma

King Vidor face à l’Histoire, aux hommes et à Dieu

 

Un défi démesuré pour un cinéaste humaniste

En 1956, King Vidor, cinéaste humaniste et lyrique, capable de passer du muet à l’épopée sonore, du film social au western incandescent, tout en conservant une obsession centrale — l’individu face au monde, face à la foule, face à l’Histoire — relève avec talent et aplomb un défi réputé impossible : adapter pour le cinéma Guerre et Paix, le monumental roman de Léon Tolstoï.

Vidor n’est pas un simple artisan hollywoodien. Il est l’auteur de films majeurs qui jalonnent l’histoire du cinéma : La Grande Parade (1925), l’un des plus grands films jamais réalisés sur la Première Guerre mondiale, œuvre profondément humaniste et immense succès populaire ; La Foule (1928), portrait bouleversant de l’homme ordinaire broyé par la société moderne ; Le Rebelle (The Fountainhead, 1949), adaptation audacieuse et radicale du roman d’Ayn Rand portée par Gary Cooper ; Stella Dallas (1937), mélodrame déchirant devenu une référence absolue du genre ; Duel au soleil (1946), western flamboyant et sulfureux avec Jennifer Jones et Gregory Peck ; ou encore Ruby Gentry (1952), mélodrame noir et fiévreux, injustement sous-estimé.

Autant d’œuvres qui témoignent d’un regard profondément moral, jamais moralisateur, sur l’homme pris dans les contradictions de son temps. Guerre et Paix s’inscrit naturellement dans cette continuité.

Une fresque colossale portée par une production prestigieuse

Si le film ne possède pas toujours le lyrisme flamboyant de certaines œuvres majeures de Vidor, il n’en demeure pas moins une adaptation ample, romanesque, intime et profondément philosophique, à la fois politique et spirituelle. La gageure est brillamment soutenue par une production colossale orchestrée par Dino De Laurentiis et Carlo Ponti.

Le film est tourné à Cinecittà à Rome pour les séquences intérieures, et à Turin ainsi que dans la région du Piémont pour les extérieurs. Les scènes de bataille — notamment les reconstitutions massives proches de Pinerolo — impressionnent par leur ampleur, tandis que les décors historiques recréés à partir de bâtiments italiens témoignent d’un souci constant d’authenticité.

King Vidor s’entoure d’un aréopage de scénaristes prestigieux — Bridget Boland, Robert Westerby, Mario Camerini, Ennio De Concini — afin de condenser l’essence du roman sans en trahir l’esprit. À l’image, le chef-opérateur Jack Cardiff, épaulé par Aldo Tonti, sublime la Russie impériale à travers de vastes compositions aux couleurs somptueuses. La musique de Nino Rota, lyrique sans jamais être pesante, accompagne avec justesse aussi bien le fracas de l’Histoire que les tourments intérieurs des personnages.

Pierre Bezoukhov ou la conscience en quête : Henry Fonda

Nous sommes en 1805. Moscou grelotte sous la neige. Pierre Bezoukhov, fils illégitime du comte du même nom, observe le monde avec une naïveté douloureuse. Il est le témoin inquiet d’une aristocratie russe qui danse, boit et s’étourdit dans les salons, comme pour mieux oublier la menace napoléonienne qui s’approche inexorablement.

Henry Fonda, immense acteur du cinéma américain, incarne Pierre Bezoukhov avec une gravité et une mélancolie singulières. Le choix de Fonda fut vivement critiqué à l’époque : à près de cinquante ans, il est bien éloigné du jeune homme d’une vingtaine d’années imaginé par Tolstoï. Mais cette distance d’âge devient paradoxalement une richesse. Fonda transforme Pierre en figure de conscience morale, presque déjà fatiguée par le monde, hantée par la quête de sens, par la culpabilité, par le besoin de vérité.

Son Pierre est moins naïf que dans le roman, mais plus intérieur, plus crépusculaire. Il porte en lui une forme de sagesse douloureuse, un regard désabusé sur les vanités humaines, qui fait de lui le véritable axe spirituel du film.

Natacha Rostov, cœur battant du film : Audrey Hepburn

Face à Pierre surgit Natacha Rostov, incarnation de la vie, de l’élan, de l’émotion à l’état pur. Vive, passionnée, lumineuse, elle traverse le récit comme une promesse fragile.

Audrey Hepburn est tout simplement bouleversante. Généreuse, naturelle, d’une fragilité rayonnante, elle compose une Natacha inoubliable, sans maniérisme ni affectation. Rarement actrice aura incarné avec autant de justesse la jeunesse, l’enthousiasme, l’illusion amoureuse et la douleur de la désillusion.

Hepburn est le cœur émotionnel du film. À travers elle, Vidor retrouve son goût pour les héroïnes tragiques, partagées entre désir et renoncement, lumière et souffrance. Natacha devient le symbole de la vie qui persiste malgré les guerres, les erreurs et la mort.

Le prince André Bolkonsky : l’illusion héroïque

Le prince André Bolkonsky, interprété avec élégance et gravité par Mel Ferrer, représente une autre facette essentielle de Guerre et Paix. Officier noble, il regarde la guerre droit dans les yeux, persuadé que l’Histoire exige des sacrifices, que la gloire et l’héroïsme donnent un sens à l’existence.

Ferrer incarne avec finesse cet homme partagé entre idéalisme et désillusion. Son regard se durcit au fil des combats, tandis que la guerre lui révèle son absurdité profonde. À Austerlitz, l’armée du tsar vacille, et avec elle s’effondrent les certitudes d’André. Comme chez Tolstoï, la guerre n’est jamais glorifiée : elle apparaît comme une machine aveugle qui broie les hommes et leurs illusions.

 

Entre salons, batailles et destinées croisées

Les bals fastueux, les salons mondains, les champs de bataille enneigés et les villes en flammes composent un vaste tableau où les destins se croisent, s’éloignent et se retrouvent. King Vidor filme cette fresque avec une élégance classique, sans jamais perdre de vue l’essentiel : l’intimité des âmes face au chaos du monde.

Le film séduit par son souffle romanesque et son classicisme maîtrisé, au point de remporter le Golden Globe du meilleur film étranger en 1957. Certaines critiques, notamment sur les libertés prises avec le roman, n’entament en rien la puissance émotionnelle et morale de l’ensemble.

La foi, le sens et la présence de Dieu : la fidélité à Tolstoï

Au-delà de l’épopée historique et du drame sentimental, Guerre et Paix est avant tout une œuvre profondément philosophique et spirituelle. King Vidor, fidèle à Tolstoï, restitue cette dimension essentielle, parfois discrète mais toujours présente : la quête de sens, la question du mal, du libre arbitre et de la foi.

Pierre Bezoukhov incarne ce cheminement intérieur. Perdu dans un monde absurde et violent, il cherche une vérité qui dépasse les idéologies, les ambitions sociales et les illusions de la gloire. La foi, chez Tolstoï comme chez Vidor, n’est ni dogmatique ni triomphante. Elle est humble, douloureuse, souvent hésitante. Elle passe par l’épreuve, la chute, le doute, avant de s’esquisser comme une réconciliation possible avec le monde et avec soi-même.

La guerre apparaît alors comme l’échec radical de l’orgueil humain, tandis que la foi — qu’elle soit religieuse ou simplement morale — devient un refuge fragile mais nécessaire. Dans cette vision profondément tolstoïenne, l’Histoire n’est pas gouvernée par les grands hommes, mais par une multitude de forces invisibles, où l’homme n’est jamais totalement maître de son destin.

Une adaptation habitée, entre classicisme et spiritualité

Entre passions contrariées, tourments intérieurs et chaos historique, Guerre et Paix de King Vidor demeure une adaptation ambitieuse, profondément habitée et respectueuse de l’esprit de Tolstoï. Une fresque épique où le souffle du roman se mêle à la puissance du cinéma classique, et où la question essentielle demeure intacte : comment vivre, aimer et croire dans un monde dévasté par la guerre et le temps ?

Jacques Déniel

 

 

Guerre et Paix

Italie/États-Unis

Réalisation : King Vidor

Scénario : Bridget Boland, Robert Westerby, King Vidor, Mario Camerini, Ennio De Concini, Ivo Perilli, Gian Gaspare Napolitano, Mario Soldati d'après le roman Guerre et Paix de Léon Tolstoï

Image: Jack Cardiff, Aldo Tonti

Musique : Nino Rota

Producteur(s) : Dino De Laurentiis, Carlo Ponti

Interprétation : Audrey Hepburn (Natacha Rostov), Henry Fonda (Piotr Bezoukhov), Mel Ferrer (Andreï Bolkonski), John Mills (Platon Karataev), Herbert Lom (Napoléon Bonaparte), Oskar Homolka (Général Mikhaïl Koutouzov), Vittorio Gassman (Anatoli Kouraguine), Anita Ekberg (Elena Kouraguine), Helmut Dantine (Dolokhov), Tullio Carminati (Vassili Kouraguine), Wilfred Lawson (Prince Bolkonski)

 

Le Mépris un film de Jean-Luc Godard

Le Mépris un film de Jean-Luc Godard

Un chef-d’œuvre éternel.

 

Le contexte de la réalisation

Entre son premier succès, À bout de souffle (1960), et l’année 1963, Jean-Luc Godard tourne cinq films, dont Une femme est une femme (1961) et Vivre sa vie avec Anna Karina. Il rêve alors de réaliser son grand film hollywoodien. Adapté de l’excellent roman éponyme de l’écrivain italien Alberto Moravia, Le Mépris (1963) est finalement tourné dans les studios de Cinecittà à Rome. Pour raconter l’histoire d’un film qui se fait et d’un couple qui se défait, Jean-Luc Godard fait appel à Michel Piccoli – formidable dans le rôle d’un scénariste en crise contraint de travailler sur un film pour couvrir ses dettes – et à Brigitte Bardot dans le rôle d’une épouse qui l’aime mais qui va s’éloigner irrémédiablement de lui.

Brigitte Bardot, icône au cœur du tournage

Fasciné par Brigitte Bardot, icône populaire, Jean-Luc Godard – qui n’a jamais caché son admiration pour les stars de renommée mondiale (il tournera des années plus tard avec Mick Jagger, Alain Delon, Johnny Hallyday et Gérard Depardieu) – entretient une relation très cordiale avec la star. Dès le début du tournage, les paparazzi italiens se ruent sur le plateau, grimpent sur les murs ou les balcons qui entourent Cinecittà pour voler des instantanés de Brigitte Bardot, femme la plus célèbre et photographiée de l’époque. Lorsque l’équipe se rend sur l’île de Capri, au large de Naples, pour une semaine de tournage dans la superbe villa Malaparte qui domine la mer, tous les journalistes et photographes de presse suivent le mouvement, se cachant dans les rochers des falaises qui bordent ce cadre sublime, quasi irréel – où seront tournées les images les plus connues et les plus belles du film.

L’intrigue : la naissance du mépris

L’écrivain français de romans policiers Paul Javal (Michel Piccoli, impeccable) est à Rome avec sa jeune et très belle épouse Camille (Brigitte Bardot, sublime). Il est appelé par le redoutable producteur américain Jerry Prokosch (Jack Palance) pour venir à Cinecittà réécrire le scénario d’une adaptation de L’Odyssée d’Homère, mise en scène par le célèbre cinéaste allemand Fritz Lang. Lorsque le producteur invite le jeune couple à venir prendre un verre chez lui, il propose à Camille de monter avec lui dans son Alfa Romeo rouge. Paul doit prendre un taxi. C’est le moment capital du film, celui où le mépris de Camille pour Paul va naître. Encouragée par Paul, Camille monte dans la voiture de Prokosch qui démarre lentement, puis soudainement roule en trombe. Camille souhaitait aller en taxi avec Paul, elle le lui avait signifié. Mais lui, lâche et veule, la laisse monter avec Prokosch par intérêt – obtenir son contrat de scénariste –, laissant sa femme comme proie au désir du producteur.

Les thèmes multiples du film

Le sujet du film est triple : faire un film avec et sur Brigitte Bardot, montrer comment un film dirigé par le prestigieux cinéaste allemand Fritz Lang se fait difficilement dans la contradiction et la douleur, filmer la décomposition lente et rapide, inexorable et violente d’un couple qui s’aimait – Paul et Camille. Il s’agit pour le cinéaste d’explorer et de comprendre ce qui s’est passé au sein du couple, pendant la fraction de seconde où, entre deux plans, de la méprise, Camille est passée au mépris à l’égard de son mari. Durant le séjour, Paul a le tort de laisser le riche producteur seul avec Camille, encourageant cette dernière à demeurer avec lui alors qu’intimidée, elle préférerait rester près de lui. Jean-Luc Godard filme la naissance de l’homme moderne failli, faible – ancêtre de l’homme déconstruit –, incapable de comprendre et de protéger sa jeune épouse.

Brigitte Bardot, actrice et mythe

Le Mépris est le film de Bardot actrice, star et femme jeune, belle, libre et insolente par excellence. Jean-Luc Godard a parfaitement compris ce que représente Brigitte Bardot et il fait le film de la femme telle qu’il se l’imagine et la conçoit, et surtout telle que Bardot l’incarne. Bien plus que Et Dieu… créa la femme (1956) de Roger Vadim ou La Vérité (1960) d’Henri-Georges Clouzot, Le Mépris est le film qui installe définitivement le phénomène et le mythe de B.B. et le scelle. L’entente est parfaite et profonde entre l’actrice et son metteur en scène, qui réussissent à faire en harmonie une œuvre tragique et moderne.

Un tournant dans l’histoire du cinéma

En 1963, cela fait quelques années que, aux quatre coins du monde, de jeunes cinéastes s’éloignent et se libèrent des règles narratives classiques hollywoodiennes. Une conception du monde semble voler en éclats. Le classicisme, héritier de la philosophie et de la littérature classiques, propose une représentation du monde ordonnée selon des principes moraux basés sur les concepts de bien, de mal et de vérité. Le cinéma moderne, en revanche, est le monde de la révolte et du chaos, où la perte de repères laisse les personnages perdus dans un monde devenu indéchiffrable.

Une œuvre somptueuse et rigoureuse

Le Mépris est un film somptueux, rigoureusement inventif et novateur. Jean-Luc Godard utilise tous les moyens que le cinéma lui offre pour montrer avec précision quelque chose qui échapperait sans cela à notre échelle de perception : cette fraction de seconde où, entre deux plans, Camille passe de la méprise au mépris, et où la fin de son amour pour Paul devient inéluctable. Godard nous donne à voir cette tragédie mise en scène avec rigueur, servie par la photographie en Cinémascope aux couleurs vives de Raoul Coutard et la superbe musique dramatique de Georges Delerue, un chef d’œuvre éternel.

Jacques Déniel

 

Le Mépris

France/Italie – 1963

Scénario : Jean-Luc Godard, d’après le roman Le Mépris d’Alberto Moravia

Image : Raoul Coutard

Musique : Georges Delerue

Interprétation : Brigitte Bardot (Camille Javal), Michel Piccoli (Paul Javal), Fritz Lang (Fritz Lang), Jack Palance (Jeremy Prokosch), Giorgia Moll (Francesca Vanini)

L’Engloutie de Louise Hémon

L’Engloutie de Louise Hémon

Dans les silences de la montagne : l’envoûtement de L’Engloutie

Après avoir réalisé plusieurs courts et moyens métrages — L’Homme le plus fort (2014), Une vie de château (2019), Salomé sur sa slackline (2020), Le Dernier Débat (2020, coréalisé avec Émilie Rousset) et Voyage de documentation de Madame Anita Conti (2024) — Louise Hémon signe avec L’Engloutie (2025) son premier long métrage de fiction. Elle y confirme une œuvre singulière, habitée par les territoires, les corps et les silences.

Une fable montagnarde au tournant du siècle

1899 Par une nuit de tempête, Aimée, une jeune institutrice républicaine, arrive à dos de mulet dans un hameau enneigé aux confins des Hautes-Alpes. Malgré la méfiance d’habitants rudes et taiseux, elle se montre bien décidée à éclairer de ses lumières leurs croyances qu’elle juge obscures. Alors qu’elle se fond peu à peu dans la vie de la communauté, un vertige sensuel grandit en elle. Jusqu’au jour où une avalanche engloutit un premier montagnard…

La montagne, entre mémoire et mystère

Inspirée par les récits de son arrière-grand-tante et de son grand-père, Louise Hémon cherche à filmer la montagne, lieu vaste et naturel encore peu représenté dans le cinéma français contemporain, bien qu’il recèle un réservoir inépuisable de récits. Elle filme avec une grande sensualité un territoire et ses habitants, joue avec les contes et croyances anciennes issus du roman national , mêlés à une histoire intime de vertige, d’incertitude et d’insaisissable mystère.

Une expérience sensorielle et envoûtante

L’Engloutie est un film d’atmosphère, profondément sensoriel, qui enveloppe le spectateur dans un monde à la fois âpre et magnétique. La mise en scène épouse les paysages, les visages et le rythme lent de la vie locale, installant un climat où le réel glisse doucement vers l’étrange. Le mystère, omniprésent, constitue l’une des grandes forces du film : il fascine, trouble et ouvre des espaces de projection. Cette part d’énigme confère à l’ensemble une dimension ensorcelante.

La musique, entre émotion et excès

La musique d’Émile Sornin accompagne avec beaucoup de justesse cette immersion. Magnifique et sensible, souvent inspirée, elle participe pleinement à la texture émotionnelle du film. On peut toutefois regretter qu’elle soit parfois trop présente, soulignant certaines scènes là où le silence ou le simple souffle du paysage auraient pu suffire. Cette abondance musicale n’enlève rien à la qualité de la composition, mais tend ponctuellement à orienter le regard et l’émotion.

Des interprètes d’une rare justesse

Les acteurs constituent l’un des grands points forts de L’Engloutie. Tous sont remarquables, qu’ils soient professionnels ou habitants du cru, là même où le film a été tourné. Cette alliance entre comédiens confirmés et acteurs non professionnels confère au film une vérité rare, une justesse de ton et de présence qui ancre profondément la fiction dans le réel. Les visages, les gestes et les voix portent le film avec une sincérité précieuse, sans jamais tricher.

Une œuvre singulière et durable

Œuvre exigeante et habitée, L’Engloutie s’impose comme un film à part, qui ose le trouble, le temps long et la porosité entre documentaire et fiction. Ce film envoûtant confirme le regard singulier de Louise Hémon et laisse une empreinte durable, à la fois sensorielle et mentale.

Jacques Déniel

L’Engloutie
France / Italie – 2024 – 1h34

Réalisation : Louise Hémon
Scénario : Louise Hémon et Anaïs Tellenne
Interprétation : Galatea Bellugi (Aimée), Mathieu Lucci (Énoch), Samuel Kircher (Pépin), Oscar Pons (Daniel), Sharif Andoura (le père de Pépin)…
Image : Marine Alma Atlani
Musique : Émile Sornin

 

La Vérité un film d’Henri-Georges Clouzot

La Vérité un film d’Henri-Georges Clouzot

Libre jeunesse

Avec La Vérité (1960), Henri-Georges Clouzot signe une œuvre charnière, à la fois dans sa filmographie et dans l’histoire du cinéma français de l’après-guerre. Film de procès en apparence classique, il se révèle surtout comme une radiographie morale d’une société à bout de souffle, confrontée à l’irruption d’une jeunesse qui ne demande plus la permission d’exister.

Clouzot et les limites de la qualité française

Clouzot, cinéaste souvent célébré pour sa maîtrise du suspense mais parfois prisonnier d’un certain académisme de la qualité française, trouve ici un équilibre singulier. Là où Le Corbeau (1943), Le Salaire de la peur (1953) ou Les Diaboliques (1955) des films surestimés, semblent de nos jours trop démonstratifs ou appuyés dans leur noirceur, La Vérité adopte une frontalité presque sèche. Le dispositif du procès — alternance de témoignages, retours en arrière, plaidoiries — devient un outil dramaturgique mais aussi idéologique : ce n’est pas seulement Dominique Marceau qui est jugée, c’est un mode de vie, une liberté jugée scandaleuse par un monde bourgeois crispé sur ses certitudes morales.

Brigitte Bardot, insolente incarnation d’un malaise collectif

Brigitte Bardot y est centrale, et sans doute jamais aussi bien filmée par un cinéaste - sauf par Jean-Luc Godard dans Le Mépris (1963) - qui ne cherche ni à la mythifier naïvement ni à la condamner frontalement. Dominique n’est ni innocente ni coupable au sens moral traditionnel : elle est libre, instable, désinvolte, parfois cruelle, mais toujours vivante. Bardot impose une présence magnétique, presque insolente, qui met en crise le regard masculin et social porté sur elle. Clouzot, souvent accusé de misogynie, semble ici hésiter, tiraillé entre fascination et jugement — et c’est précisément cette ambiguïté qui donne au film sa force. Dominique devient le révélateur d’un malaise collectif : elle ne rentre dans aucune case, et c’est pour cela qu’elle doit être détruite symboliquement.

Présence, beauté et vérité du corps

Au-delà du symbole et de la provocation, La Vérité révèle surtout la prestance exceptionnelle de Brigitte Bardot actrice. Sa beauté, souvent réduite à une icône érotique par le regard médiatique de l’époque, devient ici un élément dramatique à part entière : un corps scruté, désiré, puis méthodiquement accusé. Bardot possède cette présence rare qui capte l’espace sans jamais le dominer artificiellement ; son jeu, fait de ruptures, de silences, de regards fuyants ou défiants, traduit une intelligence instinctive du personnage. Elle ne joue pas la liberté, elle l’incarne — dans sa démarche, sa voix parfois lasse, sa façon d’occuper le cadre avec une désinvolture presque douloureuse. Clouzot exploite cette beauté comme une force narrative ambiguë : à la fois arme et condamnation. Le talent de Bardot réside précisément dans cette capacité à laisser affleurer la fragilité sous l’assurance, l’ennui sous la provocation, donnant à Dominique Marceau une épaisseur tragique qui dépasse largement le simple rôle de muse ou de scandale.

Sami Frey : l’élégance blessée de l’amour impossible

Face à elle, Sami Frey incarne Gilbert Tellier avec une élégance nerveuse et une fragilité poignante. Son personnage, artiste cultivé, intellectuel raffiné, est écrasé par un amour qui ne correspond ni à son milieu ni à son imaginaire sentimental. Leur relation est fondamentalement asymétrique : Dominique vit dans l’instant, Gilbert intellectualise, idéalise, moralise. Frey traduit admirablement cette déchirure entre désir et ressentiment, jusqu’à l’épuisement moral qui mène à la tragédie.

Paul Meurisse et la violence morale du tribunal

Paul Meurisse, quant à lui, apporte une froideur implacable au rôle de l’avocat de la partie civile. Sa diction, son ironie feutrée, son mépris à peine voilé font de ses interventions de véritables actes de violence symbolique. Il ne cherche pas la vérité judiciaire, mais l’écrasement moral de l’accusée. À travers lui, Clouzot montre comment la justice peut devenir un théâtre de la morale bourgeoise, où l’on juge les mœurs avant les faits.

Le basculement d’une époque

Sur le plan thématique, La Vérité capte avec acuité le basculement d’une époque. Le film oppose une société corsetée, rance, attachée à l’ordre, au surgissement d’une jeunesse bohème, désœuvrée, affranchie des règles sexuelles et sociales. Mais Clouzot ne se fait ni chantre naïf de la modernité ni défenseur réactionnaire de l’ordre ancien. Il montre aussi le vide, l’oisiveté, l’absence de repères qui peuvent accompagner cette liberté nouvelle. La modernité n’est pas idéalisée : elle est montrée comme une zone de risque, de déséquilibre, voire d’autodestruction.

Un film de procès comme miroir social

Ainsi, La Vérité s’inscrit dans la continuité de ses films comme Quai des Orfèvres ou L’Assassin habite au 21, où Clouzot excellait déjà à observer les mécanismes sociaux à travers des récits policiers. Mais ici, l’enjeu dépasse le simple genre : le procès devient le miroir d’une mutation culturelle profonde. Si Le Mystère Picasso demeure, à juste titre, l’œuvre la plus libre et la plus lumineuse de Clouzot - son plus beau film selon moi -, La Vérité apparaît comme l’un de ses films les plus lucides, précisément parce qu’il accepte la contradiction, le malaise et l’inconfort. C’est sans doute pour cela que le film conserve aujourd’hui une force intacte : il ne tranche pas, il expose. Et dans cette exposition brutale d’une société qui juge ce qu’elle ne comprend plus, La Vérité reste un film profondément troublant et moderne.

Jacques Déniel

 

La vérité

France/Italie – 1960 – 2h08

Réalisation :Henri-Georges Clouzot

Scénario : Henri-Georges Clouzo et Jérôme Géronimi

Directeut de la photographie : Armand Thirard

Musique : Georges Auric

Interprétation : Brigitte Bardot (Dominique Marceau), Sami Frey (Gilbert Tellier), Paul Meurisse : Maître Éparvier (avocat de la partie civile), Marie-José Nat : Annie Charles Vanel (avocat de la défense), Louis Seigner (président de la cour d'assises)...

Brigitte Bardot (1934 – 1991) Une étoile libre, éternellement française version 2

Brigitte Bardot (1934 – 1991)

Une étoile libre, éternellement française

Naissance d’une insoumise

Brigitte Bardot naît à Paris le 28 septembre 1934, au sein d’une famille de la bourgeoisie catholique parisienne, attachée à l’ordre, aux convenances et à la discrétion. Rien, a priori, ne la destinait à devenir une figure de rupture. Et pourtant. Très tôt, elle transgresse les codes de ce milieu qui l’étouffe, non par provocation idéologique, mais par instinct vital. Elle choisit la danse, puis le mannequinat, le cinéma, la chanson — autant de territoires de liberté qui lui permettent d’échapper aux cadres assignés. Bardot ne revendique rien, ne théorise rien : elle vit. Bien avant le féminisme, auquel elle ne doit rien et qu’elle n’aimait guère, elle incarne une émancipation purement personnelle, fondée sur la volonté, le refus des compromis et une nature farouchement libre. Affranchie, naturelle, indomptable, elle ne demande pas la permission d’exister — elle existe, tout simplement.

L’apparition : naissance d’un mythe

Avant d’être un mythe, Brigitte Bardot fut une apparition. Une évidence fulgurante qui, dès ses débuts, déplaça les lignes du cinéma français. Elle surgit au milieu des années cinquante avec Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim (1956), film-manifeste qui révèle une femme libre, instinctive, impossible à contenir. Le scandale est immense, la fascination immédiate. Bardot ne joue pas : elle existe, et cette existence même bouleverse l’écran. Elle poursuit ce chemin singulier avec La Femme et le Pantin de Julien Duvivier (1958), où son corps et son regard deviennent déjà des enjeux dramatiques, avant de surprendre profondément dans La Vérité de Henri-Georges Clouzot (1960). Film où elle impose une intensité grave, presque douloureuse, loin de toute frivolité, révélant une actrice capable de silence, de tension, de vertige intérieur.
Avec Vie privée de Louis Malle (1962) puis Le Repos du guerrier de Roger Vadim (1962), Bardot explore la violence du désir, l’usure de l’amour, l’ennui comme horizon. Ces films fondateurs tracent déjà le portrait d’une femme en fuite, trop vivante pour les rôles qu’on voudrait lui assigner. Le mythe est en marche, mais la liberté, elle, est déjà là.

Une liberté incarnée

Brigitte Bardot, c’est la liberté incarnée, solaire, dérangeante pour certains, mais toujours assumée. Une femme qui n’a jamais vraiment joué à être une star : elle l’était, simplement, parce qu’elle échappait aux cadres, aux règles. Française avant tout, jusque dans ses silences, ses excès, son accent, sa manière d’aimer et de rompre. Bardot n’a jamais cherché à plaire au monde ; le monde s’est organisé autour d’elle. Son cinéma est à son image : sensuel, insolent, vivant. Des films populaires aux œuvres plus exigeantes, elle traverse les années cinquante et soixante comme une évidence, imposant un nouveau regard sur la femme à l’écran. Elle n’est ni muse docile ni ingénue décorative. Elle regarde, elle choisit, elle s’ennuie parfois — et cet ennui devient une force.

La chanson : une voix libre, un autre terrain de jeu

Parallèlement au cinéma, Brigitte Bardot mène une carrière de chanteuse qui prolonge cette même liberté. Sa voix, imparfaite, fragile, presque parlée, devient une signature. Elle chante comme elle vit : sans technique ostentatoire, mais avec une vérité désarmante. Sa rencontre artistique avec Serge Gainsbourg est décisive. Il écrit pour elle certaines de ses plus belles chansons, façonnant un répertoire à son image : sensuel, mélancolique, ironique. Initials B.B., Harley Davidson, Bonnie and Clyde, Je t’aime… moi non plus (version initiale), Comic Strip ou encore Contact inscrivent Bardot dans l’histoire de la chanson française. Avec Gainsbourg, elle n’interprète pas des rôles : elle impose une présence. Là encore, elle devance son époque, brouillant les frontières entre pop, provocation et poésie, sans jamais chercher à devenir chanteuse “professionnelle”. La musique est pour elle un espace de plus où respirer librement.

Le Mépris : vérité à nu, le mythe devient éternel

Et puis il y a Le Mépris (1963), l’un des plus beaux films français de l’histoire du cinéma. Un chef-d’œuvre de Jean-Luc Godard, froid et brûlant à la fois. Bardot y est sublime, mais surtout juste. Son corps, que la production voulait exposer, devient sous la caméra de Godard un territoire fragile, presque tragique. Face à Michel Piccoli, elle incarne le désamour qui s’installe, l’incompréhension qui ronge, la distance qui ne se comble plus. Chaque regard compte. Chaque silence pèse. Bardot ne joue pas la rupture : elle la vit, à l’écran, avec une modernité saisissante.

Dans Le Mépris, elle cesse d’être un mythe pour devenir une femme — et c’est précisément là que le mythe devient éternel. Bardot y touche à quelque chose de rare : la vérité nue, sans effet, sans posture. Un moment de cinéma pur, suspendu, qui continue de nous regarder, des décennies plus tard.

Le combat des animaux : une forme de courage

Bien loin d’être une icône figée dans l’histoire du cinéma, Brigitte Bardot avait choisi un combat, plus silencieux et plus radical : celui des animaux. En se retirant des plateaux, elle n’a pas disparu du monde, elle a déplacé sa colère et sa tendresse. La défense des plus faibles est devenue son langage. Contre la cruauté, l’indifférence, l’hypocrisie, elle s’est dressée sans calcul, sans nuance, mais toujours avec une sincérité brute. Les animaux furent son refuge et sa cause, peut-être parce qu’ils ne trahissent pas, ne jugent pas, n’exigent pas de masque. À travers eux, Bardot a poursuivi sa quête de liberté, loin des projecteurs, mais au cœur du réel.

La disparition d’une époque

Et puis, ce dimanche 28 décembre, Brigitte Bardot s’est éteinte à l’âge de 91 ans. Avec elle disparaît bien plus qu’une actrice : une époque, une vibration, une manière d’être au monde. Sa mort referme un chapitre essentiel du cinéma français et de l’imaginaire collectif. Elle laisse derrière elle des films, des images, des silences inoubliables — et cette présence unique qui traversait l’écran comme une évidence. Bardot n’a jamais vieilli dans le regard du public : elle demeure cette femme libre, insaisissable, qui a refusé les compromis jusqu’au bout.

Éternellement française

Enfin, il serait impossible de parler de Brigitte Bardot sans évoquer son amour viscéral de la Nation française. Un amour frontal, parfois rugueux, mais profondément enraciné. Elle aimait la France comme on aime un paysage, une langue, une mémoire. Sans détour, sans prudence, fidèle à elle-même. Bardot aura vécu et parlé en Française libre, attachée à son pays comme à une part d’elle-même. Et c’est sans doute ainsi qu’elle restera : une figure indocile, passionnée, éternellement française.

Jacques Déniel

Deux procureurs de Sergueï Loznitsa

Deux procureurs de Sergueï Loznitsa

 

La machine à broyer corps et âmes

 

Avec Deux procureurs, Sergueï Loznitsa poursuit son œuvre d’exploration des mécanismes de la terreur et de la mémoire collective. Après avoir ausculté les visages de la foule soviétique dans Blocade (2006), l'histoire d'une bataille insensée contre une forteresse impénétrable - la prison, où les forces du mal social sont constamment à l’œuvre dans Une femme douce (2017), la guerre entre séparatistes russes et l’armée ukrainienne dans Donbass (20218), la mécanique du totalitarisme dans The Trial (2018) ou la sidération historique dans Babi Yar- (2021), le cinéaste ukrainien s’aventure ici du côté de la fiction, sans rien céder de la rigueur formelle et morale qui fait la marque de son cinéma.

 

Grandes purges staliniennes

L’action se situe en 1937, au cœur des Grandes Purges staliniennes. Le NKVD, ancêtre du KGB, fait régner la peur, multiplie les arrestations arbitraires, les tortures, les exécutions. Dans ce climat d’effroi, un jeune juriste, Alexandre Kornev (Alexandre Kouznetsov, que l’on avait découvert dans Leto de Kirill Serebrenikov), est nommé procureur dans la région de Briansk. Tout commence lorsqu’il reçoit un message d’un prisonnier, gravé dans une plaque métallique avec son propre sang. Ce signe désespéré le conduit à inspecter une forteresse-prison où il découvre, horrifié, l’ampleur des sévices commis par les autorités locales du NKVD.

 

L’Aveuglment dans la foi dans le P.C.

Aveuglé par sa foi dans le Parti, Kornev croit encore à la justice soviétique. Il monte à Moscou pour alerter le Procureur général, espérant dénoncer les crimes. Mais dans le dédale bureaucratique de la capitale, il s’enfonce dans un labyrinthe kafkaïen où la parole se dissout, où chaque couloir semble mener à une autre impasse. Ce parcours hallucinant devient une métaphore de l’État-machine, implacable et absurde.

 

Descente aux enfers

Sergeï Loznitsa filme cette descente aux enfers dans la folie institutionnelle avec une rigueur ascétique. Le cadre est fixe, souvent étouffant ; la lumière, livide, glisse du vert maladif au gris d’acier ; le montage, sec et précis, reproduit le rythme mathématique de ses documentaires. Chaque plan devient une pièce à conviction, chaque silence, un verdict. Ici, la froideur devient un instrument de dénonciation : l’horreur bureaucratique s’impose par la forme même du film.

 

La logique du Mal

Deux procureurs ne cherche ni l’émotion ni la catharsis : il enregistre la logique implacable du Mal, celle d’un système totalitaire, dévoué serviteur de Satan, qui dévore les siens. En cela, Loznitsa prolonge son geste politique et esthétique — celui d’un cinéaste qui scrute les visages de la domination et refuse la consolation.

 

Dépouillé, glaçant, d’une beauté sèche, Deux procureurs est sans doute le plus grand film de l’année 2025 : une méditation implacable sur la foi aveugle, la bureaucratie meurtrière et la mécanique totalitaire du régime communiste soviétique.

 

 

Jacques Déniel

 

Deux procureurs de Sergueï Loznitsa

France, Allemagne, Roumanie, Lettonie, Pays-Bas, Lituanie – 2025 – 1h57 – VOSTF.

• Scénario : Sergueï Loznitsa

• Musique : Christiaan Verbeek

• Interprétation : Alexandre Kouznetsov (Kornev), Alexandre Filippenko (Stepniak/L'homme à la jambe de bois), Anatoli Bely (Vyshynsky)...